Супрематизъм: значение, история, ключови произведения и наследство

започване » Култура » Супрематизъм: значение, история, ключови произведения и наследство

Всеки, който се доближи до супрематизма, се сблъсква с радикално предложение: изкуство без предмети, без история или мимезис, което изтъква чисто чувство и съществена геометрия, свързана с какво изразява изкуствотоФормулиран е от Казимир Малевич в бурната Русия от началото на 20-ти век, когато авангардните движения търсят нов визуален език, който да улови пулса на модерността.

Залогът беше толкова екстремен, че неговата емблема, Черен квадрат, изглеждаше на мнозина като празна провокация; и въпреки това отвори плодородна почва за необективно изкуство. Свеждането на картината до елементарни форми (квадрати, кръгове, кръстове) и плоски цветове, супрематизмът защитаваше тезата, че платното може да въплъщава вътрешното преживяване и духовно измерение, което надхвърля материалното, както е показано от няколко примери за пластични изкуства.

Какво е супрематизъм

Супрематизмът е авангардно движение, зародило се в Русия между 1913 и 1916 г. и публично формулирано през 1915 г., което утвърждава... върховенството на чистото художествено чувство срещу всяко представяне на видимия свят. За да постигне това, той прибягва до геометрична абстракция, отказва се от перспективата, опростява палитрата и работи върху композицията като баланс на силите в живописно пространство.

Неговият основател, Казимир Малевич, разбирал произведението като нереферентно поле, където основните форми и цвят действат като автономни агентиВ този ред той защитава „необективното“ изкуство, независимо от обекта и историята, способно да изразява универсални истини чрез геометрия и цвят, съществен аспект на концепцията за естетика в изкуството.

Контекст: От руския авангард към необективния обрат

Супрематският импулс се е зародил в изключителна авангардна екосистема. Между 1905 и 1920 г. Русия преживява историческа трансформация ускорява се и художниците трескаво експериментират с нови формални решения. Ключови изложби свързват творците с най-доброто от Западна Европа, насърчавайки диалог, който подхранва скока към абстракция.

През 1908 г. списанието „Златното руно“ организира изложба с произведения на Матис, Рьоноар, Брак, Сезан, Ван Гог, Кийс ван Донген, Сислей и Бонар. Тази витрина на модерното западно изкуство става определящ за руската сцена, установявайки референции за цвят, форма и композиция, които стимулират нови търсения.

Това е последвано през 1911 г. от изложбата на групата „Хота де Диамантес“, платформа за множество художници от Руски авангард, което канализира еволюцията към не-репрезентация. Тази линия кулминира с изложбата „0,10“ (Петроград, 1915), където за първи път са показани супрематични платна и е направен скокът към необективно изкуство.

Успоредно с това, Малевич оформя езика си: част от постимпресионизма и неопримитивизъм С фовистки отголоски той асимилира футуризма и кубизма, преминава през кубофутуризма и накрая дестилира супрематичната програма, която кристализира през годините 1913-1923.

Сценичният тригер: „Победа над слънцето“ (1913)

Един от най-влиятелните епизоди е операта „Победа над слънцето“, изпълнена в театър „Лунапарк“ в Санкт Петербург на 3 и 5 декември 1913 г. С либрето от Алексей Кручених, пролог от Велимир Хлебников и музика от Михаил Матюшин, костюмите и сценографията са проектирани от Малевич, която въведе геометрични форми и прости материали в скъсване с конвенциите театрален.

Постановката, с типични персонажи в стила на комедията дел арте – силният мъж, страхливецът, гробарят или новият човек – беше осветена от трептящи прожектори, които последователно караха ръце, крака или глави да изчезват. Зад завесата, черен квадрат визуално синтезира новата чувствителност. От това преживяване се роди основната идея на по-късния Черен квадрат.

"0,10", манифести и обществени протести (1915)

Изложбата „0,10“ в Петроград през 1915 г. бележи официалното влизане на супрематизма в историята. Там Малевич окачва Черен квадрат в горния ъгъл, тъй като иконите се поставят в руските домове, което подчертава статута им на „безрамкови икони на своето време“. Включва и Червен площад (Червеният площад: живописен реализъм на селска жена в две измерения), което той интерпретира като „знак на революцията“.

През същата 1915 г., в съответствие с писатели като Владимир Маяковски, Малевич публикува текстове и прокламации, които установяват неговата програма. Малко след това, през 1920 г., той обобщава теорията си в „Супрематизъм (Светът на непредставителството)“, а през 1927 г. публикува „Необективният свят“ в Германия, където потвърждава автономия на цвят и форма като оси на сътворението.

Първият прием беше противоречие: критиците го наричаха „мъртвият квадрат“ или „олицетворението на нищото“. Александър Беноа го отхвърли като панаирна шега, а Дмитрий Мережковски осъди „нахлуване в културата от хулигани“. Малевич отговори с дълго писмо до Беноа, ранен текст на супрематична философия където той обяснява необективността като обща основа на изкуството, науката и религията.

Ключови трудове и значение на „геометрична икономия“

Първият голям етап е Черен квадрат (1915), черно масло върху бял фон. Повече от нихилистичен жест, това е кондензация на прехода към „нулата на формата“, нулева степен, която позволява реконструкцията на езика на изкуството от неговата същност. За Малевич квадратът концентрира хроматична маса и символизира „геометрична икономика“, където нищо не остава.

Плаза Роха (1915) — известният червен квадрат на светъл фон — подсилва символичното измерение на цвета, който действа като сигнал, енергия и емоция. Малко след това програмата става по-сложна и полихромна в Супрематични композиции (1915–1916), с правоъгълници, линии и квадрати, движещи се по динамични диагонали.

Цикълът завършва с Бяло върху бяло (1918–1919), където леко наклонен бял квадрат се носи върху бял фон. Фините тонални разлики определят почти незабележима граница, довеждайки картината до състояние на изключителна чистота, близо до духовното и безкрайното.

Теоретични основи: необективност и етимология

От самото начало супрематизмът е съпроводен от солидна теоретична архитектура. Малевич търси термин за необективиран художествен идеал, сравним с идеята за „Бог“ в религията или техническото съвършенство в науката. Той заключава, че тези идеали, по своята същност... абсолютен характер, споделят необективност; от това произлиза „супрематизъм“, термин, чийто произход датира от превъзходство Латински (чрез френски и полски).

В „Необективният свят“ (1927) той твърди, че цветът и формата трябва да станат автономни индивиди в рамките на колективна конструкция, освободена от традиционната изобразителна смесица. По този начин формите не е задължително да имат „нещо общо с природата“, което окончателно скъсва с обичайното представяне и легитимира Универсален език.

Артисти, групи и мрежи: от Supremus до UNOVIS

Около Малевич се формира съзвездие от творци и колективи. В началото на десетилетието кръгът Супремус, общество на художници, което обединява имена като Любов Попова, Ел Лисицки или Александър Родченко, ключово за консолидирането на новата визуална азбука, основана на геометрична абстракция.

От Витебск, вече под влиянието на преподавателския импулс, групата се оформя УНОВИС (Affirmadores del Nuevo Arte), която се превърна в лаборатория за приложни супрематични практики и развъдник за бъдещи развития в дизайна, архитектурата и визуалната комуникация. Тази екосистема включваше и видни личности като Надежда Удалцова, Любов Попова, Владимир Татлин e Иван Пуни, присъстващ в „0,10“ и решаващ в руския авангард.

Ел Лисицки и транзитната гара: Проун

Ел Лисицки е бил великият посланик на супрематизма извън Русия. Между 1919 и 1923 г. той изучава задълбочено наследството на Малевич и формулира концепцията Проун (проект за утвърждаване на новото), определен като „преходна станция от живописта към архитектурата“, мост между двуизмерната равнина и триизмерно пространство.

Неговите „Prouns“ изследват дълбочината, оста и баланса с чисти геометрични форми. Творби като Проун 19D Те показват пространствената инфлексия и изискана палитра (черно, сиво, кафяво), отдалечавайки се от супрематския цвят, за да изследват конфигурация на пространствотоТази линия ще доведе до конструктивизъм, където абстракцията поема социална и пропагандна функция.

През 1919 г. Лисицки прилага супрематични ресурси към плаката.Разбийте белтъците с червения клин», където червен триъгълник прониква в бял кръг: геометрия в служба на ясно и ефективно политическо послание. През 1923 г. той инсталира изложбени зали необективно изкуство в Берлин, Хановер и Дрезден и изгражда връзки с Тео ван Дусбург, отваряйки мост към Де Стайл и Баухаус.

Формални характеристики и визуален език

Супрематизмът изгражда своята идентичност с ограничен, но мощен речник. Основните форми (квадрати, кръгове, кръстове, правоъгълници и линии) са комбинирани в асиметрични композиции, с динамични диагонали и празни пространства, които внушават Infinito и основни цветове, които концентрират енергия.

Отвъд техническите аспекти, това намаление цели универсалностКато се отказва от културни или наративни препратки, творбата се стреми да предаде емоции и вътрешни състояния без посредничеството на видимия свят. Бялото функционира като поле на свобода, докато черното, червеното, синьото или жълтото изразяват напрежение композиционен.

• Основни формуляри: чиста геометрия, която сякаш се носи и се припокрива.
• Отхвърляне на мимезисаЖивописът не описва; той предлага не-изобразителна сфера.
• Приоритетът на чувството: произведението въплъщава вътрешно преживяване, а не нещо.
• Концентрирана палитра: бели, черни и първични цветове в плътни цветни равнини.
• динамична композициядиагонали, асиметрия и баланс на силите.
• субективност: „изкуство заради самото изкуство“, без наративна или доктринална програма.

Теми, метафори и желание за полет

Въпреки че Малевич преследва „чисти“ форми, появяват се метафори на модерността, като например авиация, които внушават скорост, издигане и освобождение от пространство-времето. Произведения като „Супрематична композиция: полет на самолет» въплъщават това чувство за изместване и прогрес чрез самата организация на форми и цветове.

Интересът на Малевич към езотериката, теософията и относителността на Айнщайн подхранва този импулс към измерение, което надхвърля осезаемото. В картината „полетът“ е представен като абстрактно напрежение между цветни равнини и геометрични вектори.

Връзка с други авангарди

Супрематизмът съществува едновременно и води диалог с други движения. кубизъм и футуризъм отнема фрагментация, енергия и синтез; с конструктивизъм Той споделя геометричната основа, но се различава по предназначението си (супрематизмът е неутилитарен; конструктивизмът търси социална функция и приложен дизайн).

Въздействието му се разпростира до De Stijl и Bauhaus, където геометрията, редукцията и яснотата се превръщат в основите на модернизма. В дългосрочен план неговото наследство подхранва минимализъм и абстрактен експресионизъм, които изследват силата на есенциалната форма и емоционалната интензивност на цвета.

Олга Розанова и Любов Попова: вариации и граници

Олга Розанова приема супрематизма през 1916 г., следвайки периоди, повлияни от кубизма и футуризма. В произведения като „Полет на самолет» усъвършенства формата към абстракция, въпреки че въвежда хроматични аранжименти, които предизвикват определен пространствен разказ.

Любов Попова, пътешественик и ценител на европейския авангард, изследва пресечната точка на стиловете. В „Живописната архитектура» конструкцията на пространствата се усеща от наслагвани равнини, геометрия, която, без напълно да се отказва от разпознаваемото, сочи решително към автономия официално.

Рецепция, революция и политически обрат

Между 1917 и 1921 г. политическите и художествените революции напредват паралелно. Подкрепено от народния комисар Анатолий Луначарски, „новото изкуство“ се развива сравнително бързо. свобода, а мотиви за превъзходство се прилагат дори в пропагандата по стените и лозунгите.

С Новата икономическа политика (от 1921 г.) държавата започва да изисква изкуство функционален до края си. Асоциацията на художниците на революционна Русия (1922) насърчава завръщането към реализма в страна с висока неграмотност и до 1925 г. се наблюдават авангардни движения като супрематизма притиснат в ъгъла за социалистическия реализъм.

Държавният институт за художествена култура (ГИНЧУК), ръководен от Малевич, е затворен през 1926 г. и публикуването на част от неговата теория е спряно. Изкуството на Малевич започва да се възприема като буржоазен, формалист и чужд на пролетариата, въпреки първоначалната защита на по-либералните сектори.

Малевич и Западът: Баухаус и завръщането

През 1927 г. Малевич пътува до Германия, за да проучи възможност за сътрудничество с Баухаус. Въпреки че училището публикува „Необективният свят„, ясно заявява в пролога, че не е съгласен по фундаментални въпроси, така че позиция за художника не се материализира. Въпреки това, контактът консолидира радиопредаване на неговите идеи в Европа.

По време на изложба в Берлин Малевич оставя част от работата си на Запад и се завръща в Русия. Следват години на политически натиск и живописта му се променя: той се връща към фигурата и късен стил с ехо на Импресионисти и кубофутуристи, както и произведения, вдъхновени от италианския Ренесанс. Той ще се подпише с малък черен квадрат като знак за идентичност.

Влияние, дизайн и архитектура

Супрематизмът е бил решаващ във визуалните изкуства, но обхватът му надхвърля живописта. Чрез Ел Лисицки неговите принципи навлизат в Arquitectura, графичен дизайн и типография. Семейство Проунс изследват пространствените взаимоотношения, които вдъхновяват решения градивен и изложба, а нейната визуална граматика подхранва съвременното плакатно изкуство.

В архитектурата, „архитекти» от Малевич — абстрактни модели на обеми — представят нов начин на мислене за жизненото пространство от позиция на геометрична чистота. Тези идеи диалогизират с функционализма на Баухаус и структурната яснота на Де Стийл, задавайки хоризонт за естетиката на XX век.

Препрочитания, мълчания и рехабилитация

В продължение на десетилетия съветската историография омаловажаваше супрематизма. Дори през 1984 г. каталозите на руското изкуство на 20-ти век игнорираха неговата роля. Едва когато... перестройката когато се извършва пълна рехабилитация, включително обширна ретроспектива на Малевич в Санкт Петербург през 1988 г., която премества творчеството му в центъра на модерността.

Успоредно с това, на Запад влиянието му се е поддържало чрез публикации, колекции и изложби (като например необективните художествени галерии на Ел Лисицки през 1923). Международната критика подчертава съгласуваността на един процес, който от „нулата на формата“ отвори вратите към нови иновации.

Библиография, източници и справочни документи

Изследването на супрематизма има обширна библиография и документални източници, като например буквиЗаглавията и авторите на справочниците включват, наред с други, Камила Грей („Великото приключение на руското изкуство“, 1863–1922), Хайнер Щахелхаус (Казимир Малевич – Ein tragischer Konflikt), Ханс-Петер Рийзе, Евелин Вайс (ред., Kasimir Malewitsch – Werk und Wirkung), Карин Томас и каталози, посветени на ел лисицкиСъществени са и собствените произведения на Малевич, като например „Супрематизъм: Светът без предмети“ и „Въпросът за имитативното изкуство“, които установяват ключовете към липса на обективност.

За да се работи с изображения и материали, няколко публични колекции и отворени хранилища поддържат галерии посветен на супрематизма и творчеството на Малевич и неговия кръг, улесняващ сравнителните консултации на версии, хронологии и документация на изложби.

Много е било обсъждано, но същественото остава: супрематизмът скъса с представителството, за да предложи Универсален език базирано на форма и цвят; то се развива в руски контекст на интензивно експериментиране; кристализира в етапи като „0,10“, Черният квадрат или Бяло върху бяло; разширява се благодарение на Ел Лисицки в архитектурата и дизайна; сблъсква се с изискванията на социалистическия реализъм; и оставя следа, която продължава да побеждава и днес в минимализма, модерния дизайн и всяко изкуство, което търси в... простота, трайна емоция.